钢琴演奏技巧|复节奏的练习与运用

复节奏是钢琴演奏中的一个小小的基本技巧，但是建立在这个技巧之上，发展出了千变万化却万变不离其宗的乐曲运用这种方式去表达音乐，表达作曲家所需要的音响效果，然而这些变化随着乐曲的发展和深入，其变得有部分比较艰难。

亦或者容易演奏不自然，目的在于帮助学生在练习这个技巧的时候能够运用科学的方法，去练习，和理解三对二技巧在音乐中的运用，意义也在于能够让当音乐出现这类技巧的时候通过合理的练习能使音乐听起来自然不生硬，学生学习的时候不会太花时间。

复节奏在古典时期就开始慢慢出现，并且随着音乐发展被大量使用，然而人体左右手本身是很难去适应双手做不同的事情的，于是三对二的演奏以及后面的变形成为了钢琴演奏的一个难题。

从贝多芬的月光奏鸣曲，到肖邦的幻想即兴曲，到拉赫的第二钢琴协奏，到彼得鲁什卡等等，都大量的在运用这些技巧去表达音乐，那么关于复节奏的演奏练习就是钢琴演奏里至关重要的一个课题

一、最基本的复节奏形式

复节奏的最基本简单的形式之一，也就是我们常说的三对二。



在这类的节奏类型中，有一个非常传统而有效练习方法，就是将双手人节奏融合在一起，于是变成了两只手来一起完成一个简单正拍节奏。



这种方式练习可以非常有效的解决两只手如何精准的把握节奏的准确性，但是在实际演奏中，这种练习方法也会现实出他的弊端。

两只手融为了一体去演奏一个简单的切分，在音乐上就会失去三对二节奏的本质的音乐意义，就是声部性，因为原本三对二是左右两首在分别演奏连续的三连音和八分音符，三连音和八分音符本身就形成了两个不同的声部。

在音乐上三对二以及三对四甚至更为复杂的复节奏本身的重要一个意义就是在于声部性，不同的节奏，速度，也就是以为这这是一种以时间去表达的复调形式，而切分练法会导致学生把本来原有的两个声部搞成一大块，听起来毫无立体感，没有层次。

而这种融合的练习方式在遇到接下来的第二种基本的复节奏更会无力，因为它没有办法将其融合成一个简单的节奏去练习，也就是三对四。



因为实际演奏中三对四是实际演奏两者的音符并不都完全规整的对在各自相应的正拍上，所以几乎无法运用人节拍的方式去练习，而且就算可以，也依旧不能拜托丢失声部立体性的弊端。

二、各种复节奏深化的变体和实际运用

由于三对四和三队二的出现，启发了大量的作曲家们用各种奇思妙想去写出很多音乐作品，首先，三对二就出现在了贝多芬的月光奏鸣曲中。



这个是早期对三对二的简单运用。比较复杂且大量使用三对二的经典例子，是拉赫玛尼诺夫的第二钢琴协奏曲的二乐章的发展中段的钢琴部分。





在拉二协奏曲这样大量的使用复节奏在钢琴作品中并不是非常常见，但是绝不罕有，这样的复节奏的运用，产生的特殊声场效果，在良好的演奏中会非要有力的体现音乐的立体性。

然而在快速演奏中，复节奏的立体声音效却又不是首要的作用，有时候，快速的复节奏的演奏，仅仅是为了表达一个稳定的和声性质，例如在肖邦幻想即兴曲中的使用。



像在这样快速运动的跑动乐曲中，这种三对四的节奏在肖邦看来，左手的六连音是一个稳定的分解和声，无时无刻的在稳定曲子的和声音响基础，而右手的跑动，我们更关注其本身跑动是都均匀，流畅，呼吸到位等等。

而不会去关注对位的准确，毕竟这样快速的跑动中是人耳无法去分辨其双手对位的准确性的。

无论如何，总而言之，复节奏的运用大部分还是建立在一个声部性的基础上，除了以上三对二，三对四，作曲家们在实际运用中还有更多复杂的模式，例如拉赫玛尼诺夫第一钢琴协奏曲，出现的一下节奏。



在这个例子中，我们看到了少有是三对五和在345小节常常被误认为是三对四的六对八，因为实际上右手第四个音和左手并不是真正完全百分百的相对在一起的，实际演奏中会有一点点非常细微的错位。

三、复节奏的演奏练习的解决方式

在上述的各种复节奏的运用中，我们看到了大量的复节奏的各种在实际音乐中的运用，这些大量的运用，意味着，我们总会遇到这些曲子，所以我们讲探讨一下如何去练习这些复节奏的过程。

首先，我们从最简单的三对二开始。



这种节奏的练习，传统的融合性练习，将其当做切分音符来练习是绝对有效的。

但是要知道这样的练习在什么样的时候合适，答案是在熟悉谱子的时候，在识谱，认谱的过程中，遇到三对二的节奏，将其当做一个后十六加一拍类似的拍子去练习，可以有效快速的熟悉谱子，但是问题，在于当熟悉了以后呢，亦或者遇到了三对四呢？又如何去练习复节奏呢。

这个问题的首要解决方案，不在于手，而是在于大脑，我们要清晰的认识到，复节奏的是某种程度上类似于浮雕音乐的东西，他更强调音乐的立体性。

所以在熟悉谱子以后，分手的练习是十分重要的，分手练习来达到左右手可以单独熟练的背诵，这样才可能为双手合奏把声音区分出来打下基础，在熟练了左右手了之后，我们又回归大脑，大脑的联系十分重要，在保证能清晰记忆两个不同速度和节奏的声部之后，要能够在大脑里面脱离钢琴去把两个旋律交织在一起，自己在大脑中调配音量，音色，最后在体现在手指上，并且不断用耳朵检查，达到最终目的。

在拉二钢琴协奏的中段的时候通篇全是三对二，如果仅仅是融合性的切分性的练习，我们只能听到混乱的一大块声音。

而这个曲子要求高声部非常明亮的出来，左手在底下做细微的和声衬托，毫无疑问，这和复调音乐的演奏异曲同工之妙，熟练谱子以后，没有人会去关注音符上下对位的准确性，人们更加关注的，是声部的层次性，是声音的质感，立体感，两个声部流动的同步率和均匀性。

这样的关注同样在拉二乐章中也得以体现。



在这样一个复杂的对位中，你根本无法去确立音符对位的准确性，那个音那那个音之前多少或者之后，所以我们更需要关注的，是左右手，在区分出声部的声音区别之后，表达对位准确唯一的方式就是，双手不同节拍的音符，不同速度的音符，要在一个统一演奏速度内，以统一的速度，均匀的向前移动，这样就能自然保证其在对位中精确对位，关心大局，不去纠结细节，才是把握复节奏演奏精准对位的方式。

最后我们来看一个更为复杂的复节奏，来自于彼得鲁什卡中一乐章的一个桥段。



这是一个非常复杂的乐段，演奏难度非常之大，复杂声部，对位，加上复节奏三对二复杂化的运用，对于很多演奏者来说，难以驾驭，难点除了繁多的声部之外，就是被复杂化的三对二，因为左手的三连音对的不是简单的二连音，而是各种不同的音组，多声部的旋律，多数人开始无从下手，但是其实仔细观察，他仅仅是一个三对二的变形，只有把节拍重要标记出来，就变成了一个简单的三对二。



我用黑点盖起来的音（前两小节方式相同省略），正式三对二中所有二连音是所在位置，所以练习这个片断的第一步，便是将被墨点盖住的高音音勾出来，形成单旋律，配合左手单独的三连音部分，就变成了相对简单的三对二练习，在这个三对二非常熟练了，区分出声音，声部能够均匀同速进行，我们在原有的二连音的位置上带有的其他音符再加入进来。



如图中标记的，墨点范围内的音全部都在二连音的节拍点之上，在能够弹好之前单独的三对二之后，在加上节拍音符里的其他音一起做三对二练习，同时此时右手的多声部由于节拍比较正也相对容易去练习声部的层次性和立体性。

最后，在三对二的正节拍内能够高质量的完成演奏，最后再去加上剩余的音符慢练加工，才能练成这样一个困难的片断。

复节奏最初的写作，是基于交响曲的写作和复调音乐来源的，因为在交响曲中，复节奏的演奏容易得多。

因为两个不同声部是两种不同的乐器和两个不同的大脑在控制，所以一个人只需要注意自己的音色和总体统一的速度，就能在交响乐中演奏出复节奏，而当作曲家将其运用到钢琴演奏中时，无疑其难度大大增加了的。

因为一个人两只手一个大脑，同时去运转两个旋律，这又类似复调一样，脑子里几个旋律不要程度的运转，发展，难度自然增加很多。

涅高兹：“在复节奏中，问题在于时间，在复调音乐中，问题在于声音。”

这一点上涅高兹道出了复节奏的几个含义，首先，复节奏和复调在某种程度上的音乐理论概念上是一致的，他们都是多声部层次的音乐形式。其次，复节奏的关键是在于节奏，节奏的复调，复调的关键在于音，声音的复调。最后，复节奏需要抓住的是时间点，复调需要抓住的，是声音的色彩。

复节奏的运用，对于作曲家来说，是一种手法和技巧，去表现音乐的内容，技术层面上来说，复节奏的特殊音效可以保证音乐在主调音乐形式下能够体现出复调音乐所拥有的部分效果，丰富声音的内容。

音乐情感上来说，作曲家们更希望钢琴曲也能像交响曲一样，声效丰富，情绪多变，不同的节奏组合在一条线上，往往可以表达出某种情感的纠缠，更可以表达出作曲家们对音乐发展多样性，复化性的一种追求。
 

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